النسخة الأولى
ألق التجريب في
القـصـة القصيرة جداً
فرج مجاهد عبدالوهاب
-1-
محمد المنصور الشقحاء أديب سعودي
متميز صاحب تجربة ثرية خصبة، يكتب القصة القصيرة والقصة القصيرة جدا، ولد بمدينة
الرياض عام 1946م ، بدأ الكتابة عام 1964م تقريبا، له نشاط ملموس في الحياة
الثقافية بالمملكة حيث ساهم في تأسيس نادي الطائف الأدبي عام 1975م ، وحصل على
عضوية العديد من المحافل والمؤسسات الثقافية مثل نادي القصة السعودي وعضوية مجلس
ادارة نادي الطائف الأدبي وغيرها .
أصدر أول مجموعاته القصصية
بعنوان" البحث عن ابتسامة" عام 1976م، ثم توالت أعماله بعد ذلك حتى
قاربت على العشرين مجموعة قصصية، هذا بالإضافة إلى كتبه الأخرى في أدب المقالة والشعر . تناولت العديد من
الأقلام النقدية مجموعاته القصصية في داخل المملكة العربية السعودية وخارجها سواء
بكتب منفردة أو ضمن كتب نقدية ، كما كان موضوعا للعديد من الدراسات الجامعية في
الماجستير أو الدكتوراه، حصل على العديد من الدروع والتكريمات في كثير من المحافل
الأدبية.
وعن القصة القصيرة جدا التي يكتبها وتميز بها
يقول (شكل ولعبة للخداع بما تحمله كتركيب دلا لي بين المكان والموقف متجاوزة
الزمان بحميمية وناقمة من خوف الذوبان والتنكر)1
وعن مدى التجاوز والتجديد الذي حققه
في مجال القصة القصيرة يقول:( تمكنت في بعض نصوصي من الاهتداء إلى عمق الشخصية من
خلال مفارقات الموت والطفولة في أزقة مجتمع تقليدي له قيمه المادية والروحية دون
أن ينسى هموم الحياة التي تحيط به فيشكل مع الحلم متع الحياة التي فقدها في أزمان
منغرسة في الوجدان ، بجرأة نادرة في التقاط الصور التي جعلتني متفردا بعالمي
المعقد الذي معه تقلبت الأحكام القاسية التي واجهت بداياتي التي لم تكتشف أني اكتب
عن همومي الذاتية والموضوعية وعلاقاتها المتداخلة مع المجتمع والناس وهضم الصراع)2
**************
في مجموعته القصصية (النسخة الأولى)
الصادرة عن نادي الطائف في طبعتها الأولى عام 2011م، نجد ثمانية وأربعين قصة تنتمي
إلى مصطلح مسرود القصة القصيرة جداً، ومع أن المصطلح غائمُُ، لم يتفق النقاء
والدارسون على أبعاد المصطلح، وأبعاد عناصره، وتحديد أركانه، لقي احتمالاً بالغاً،
وقبولاً منفتحاً على التجريب من قبل معظم مبدعي القصة في الوطن العربي، فكان
التجريب سمة أساسية في محاولاتهم.
فمنهم من أجاد التجريب بعد هضمهم
لمستويات مسرود هذا الفن الوافد إلى هيكلية الأجناس النثرية، مع أن بصماته واضحة
في أوراق تاريخنا الأدبي القديم، تجلى في الأمثال والطرائف، وبخلاء الجاحظ وفي
الأدبين الصغير والكبير.
ولندرة الدراسات التنظيرية لهذا الفن،
استسهل المبدعون كتابته، وقدم بعضهم نماذجاً مختلفة لمستويات سرد القصة القصيرة
جداً، والقائمة أصلاً على حوامل المفارقة والومض والتلميح من دون التصريح،
والترميز الشفاف بعيداً عن الإبهام المغلق، وكل ذلك من خلال لغة نابضة مكثفة نظيفة
من عشوائيات اللغة ومرتكزاتها الضعيفة.
ولا أخال الأستاذ القاص (محمد المنصور
الشقحاء) إلا واحداً من الذين اشتغلوا على التجريب في هذا الجنس الأدبي ورفده بما
يتفق مع تقنية الـ ق. ق. ج . أسلوباً وراءه نية صادقة في تقديم نماذج فنية مستوفية
إن لم يكن ثقل ضوابطها الاصطلاحية، فلبعض أركانها وعناصرها التي تشكل الحامل
الأساسي لنجاح التجربة فناً وإبداعاً .
-2-
يتناوب التناول السردي في القصص بين
موضوعات متعددة كان من أبرزها :
1- الثنائية الأبدية بين الرجل
والمرأة، وتعدد طبيعة الثنائية بين قصة وأخرى، وهي قصص حميمية نهضت على أسلوب لا
يخلو من شفافية .
في قصة (ألم) ص:39 ، نقرأ : ( تقطعت
أنفاسه والعرق يتصبب بغزارة، كانت هي، أخذ يركض، شاهده أحدهم، لحق به، وتبعه
الآخرون، فتح عينيه، نهض من الفراش، وجدها في غرفة الأطفال ) .
الثنائية ليست حالة لقاء، وحب ،
ومعاناة، إنها هواجس حلمية تلاحق السارد في أعماقه، ولذلك جاء الضمير بعد الفعل
الماضي (كانت هي) دلالة على ثنائية أفرزت جانباً واحداً كان معنياً بالهاجس الذي
أفرز عرقاً وركضاً حتى نهض ووجدها في غرفة الأطفال .
مثل هذا التناول نجده في قصة (بوح)
ص:15، حيث تفاجئنا :
- هي :تشعر بالحزن بعد توقف مرحلة الحب في أعماقه - هو –
- هو : الذي يرتكب الأخطاء .
الحالة هواجسية يتناوبها الضميران هي وهو وقد أحالا
الحالة إلى التلاشي ( أخذ ذات يوم يبكي حتى تلاشى) والتلاشي أفرز خاتمة إدهاشية
مكملة لأركان القص في الذات ( أصبح ذرات حاولت جمعها، لكن هبت الرياح ولم أتمكن من
جمع سوى بقايا ) كذلك تفاجئنا الثنائية القائمة على تناوب الضميرين في قصة
(فسيفساء ) ص:44.
- هما : توافقا عند الباب في الدخول، توافقا مرة ثانية،
عند باب الخروج .
- هي: اقتربت وأخذت الكتاب الوحيد / وقفت .
- هو : توقف .
- هما : تشكلا جسداً واحداً/هي/ قيدته في مكان رغبة
اثنين كل واحد له وجهته ) .
التناغم بين الضمائر الثلاثة جسدت
الحالة الرابطة بينهما لتسهم في نمو فضاء قصصي قصير جداً متمتع بمكونات هذا الفن )
، لعبت الضمائر دوراً مهماً في تأطير
الحالة الثنائية جسد الحياة وعمودها الفقري .
2- الحلـم، لعب القـاص على الحلم
لعبـة فنية قـدم من خلاله عدة مستويات سردية متفتحة على تقانة مسرود الـ ق.ق.ج.
في قصة (غفوة) ص:37 تطالعنا سورة
الرجل الذي نام مقهوراً بسبب الهدف الذي سجله أحد اللاعبين في مرمى شباك فريقه
الذي يحب وفي الحلم ( شع نور من سقف المنزل، طار كما يحلق النورس حوله صوت أطفاله
الثلاثة وزوجة، أدرك أنه وصل، وعندما تنبه على صراخ الثلاثة وزوجة، كان فريق ناديه
المفضل، يسجل هدفه الثاني، تلفت لم يكن هناك أحد )
الحلم هاجس داخلي يتجاوز المباراة
ليصل إلى إحساس بالوحدة الفقد حيث لم يكن الأطفال والزوجة إلا شوقاً داخلياً إليهم
في الواقع الذي تجسد لعينيه عدم وجودهم عندما استيقظ، وفي قصة (المكيدة) ص:42، حيث
كان السارد ليلاً في مقهى خارج العمران يدخن الشيشة ويراجع قصة متعسرة ولادتها،
يسمع صوتاً من خارج نفسه يردد، كم أنت بشع، ويجلس مع شلة من الأصدقاء، يتوجه إليه
أشباح مجهولون ويشبعونه لكماً ولطماً، وعندما ينتبه من النوم على جرس الهاتف : (
كانت هي أخذت تضحك مطالبة بزيادة مساحتها في القصة، تذكرت أن أوراقي نسيتها في
المقهى )
كما رأينا مسار الحلم في قصة ألم ، عندما نهض من الفراش
ليجد زوجته في غرفة الأطفال.
الحلم حالة تهدف إلى عودة الوعي إلى
السارد الذي لم تكن أحلامه غير حوافز تحريضية تدفع الحلم من الفعل الهاجس إلى
الفعل الواعي المدرك لأبعاد توظيف الحلم في بناء قص قصير جداً ومتجاوز
3- الموت قاسم مشترك في عدد من قصص
المجموعة، يأتي الموت بدوافع مختلفة، وأشكال متنوعة، ونهايات إدهاشية في قصة
(النجاح) ص:8 ، يأتي الموت صدمة لنجاحها المترقب ( أخذت تركض في أرجاء الدار، نجحت
أخيراً، لما شعرت بالتعب، دخلت غرفتها ونامت ، أقلق تأخرها الجميع ، أسرعت أمها
وإحدى أخواتها، هزتها أختها، كانت متصلبة وباردة، لقد أسلمت الروح منذ كان
انتصارها.
وفي قصة (المدرج) ص:9 ، يأتي الموت
بسبب الفراغ، فيأخذ طفله إلى المدينة الرياضية (في العاشرة لاحظ أحد رجال الأمن
الطفل ووالده، كان الطفل نائماً والرجل جثة هامدة ) .
وفي قصة (السكين) ص:16، يأتي الموت
انتحاراً بعد أن نثر حياته في دواخلها حتى توقف قلبه، وأدركت أنها خاطئة، انزوت في
أحد أركان سطح الدار، وأخذت تمزق شرايينها بسكين حاد) .
في قصة (البياض) ص:33، تختلط الآراء،
وتتداخل الأصوات في المذياع، يلتقط صوتا ًنسائياً يقول : أما زلت تمص إصبعك
كالرضع، طلب منه رجل الأمن مغادرة العربة، عليه أن يقطع الطريق ، ( عند خطوته
الأولى انطلقت عربة تحمل أرقاماً أجنبيه، مرقت كالسهم فوق جسده، لطخ الدم الإسفلت
الأسود ) .
وفي قصة ( إيلاف) ص: 23، يأتي الموت
انتحارا لأنه لم يعرف هدفه في الحياة مقتاداً من والده وأمه سريعة الغضب ( جلس هذا
الصباح على رصيف الطريق العام الذي اعتاد، وبجواره مذكراته الجامعية، وأقبلت
شاحنة، فانتصب واقفاً، ولما اقتربت ألقى جسده الذي لا يملك بين عجلاتها)
يشكل الموت في جميع حالاته وإحالاته،
واختلاف أسبابه وتنوع طرقه هاجساً تحريضاً في بنية القص الخاطف لسرده من مسرود
بطله الذي يقف القاص من خلفه، يدير خيوطه، ويحدد أنماطه، ويسبر أغواره، ليقدم حالة
من حالات القص الدائم الحركة في سياقات فعله ورد فعله .
إلى جانب هذه المضامين ثمة مضامين
أخرى اشتغل القاص عليها بوعي المستوعب لأبعاد هذا الفن ، فهناك القصص التي اشتغلت
على النبض العاطفي المتخيل كما في النسخة الأولى درجة والبديل وتربص .
وتدير الذاتية مسار عدد من القصص
الأخرى مثل (فقر/ صفاء / جيرة / الأرض / الواهن / تحليق / تمزق) إضافة إلى عدد
ضئيل من القصص التي نهضت على تداعيات الرمز كقصة (الدوام انتهى – اسكت يالخبل -
الفأر) بالإضافة إلى الجانب التأملي كما في البديل والرابع، وكلها محاولات تجريبية
أشارت إلى قدرة القاص في التنويع في تفعيل مضامين قصص أكدت تشابك العلاقات
التبادلية التي نهضت سواء على مستوى ثنائية الرجل والمرأة أو من خلال الحلم أو
الموت أو التداعي التخييلي مشكلاً من خلال ذلك كله فضاء قصصي فني طافح بالحركة
والحياة .
-3-
على
مستوى الشكل الفني للقصص، فإن اجتهاد بعض نقاد هذا الجنس السردي وجدواً أن القصة
يجب ألا تزيد على عشرة أسطر محملة بالومض والإيحاء والاقتصاد اللغوي وإلا خرجت من
فضاء الـ ق. ق. ج ، لتحلق في فضاء الخاطرة أو القصة القصيرة العادية .
وفي العودة إلى
قصص المجموعة نلاحظ
1-
قصة واحدة
امتدت على مساحة أربعة وعشرين سطراً .
2-
قصة واحدة بتسعة عشرة سطراً
3-
قصة واحدة بثمانية عشر سطراً
4-
قصة واحدة بسبعة عشرة سطراً
5-
قصة واحدة بستة عشرة سطرا
6-
قصتان بخمسة عشرة سطراً
7-
قصتان بأربعة عشر سطراً
8-
أربعة قصص بثلاثة عشرة سطراً
9-
ثلاث قصص بعشرة
أسطر
10- ثلاث قصص بتسعة أسطر
11- ثلاث قصص بثمانية أسطر
12- أربعة قصص بسبعة أسطر
13- ثمانية قصص بستة أسطر
14- ثلاثة قصص بخمسة أسطر
15- خمسة قصص بأربعة أسطر
16- قصتان بثلاثة أسطر
هذا التنوع في عدد الأسطر المنحصرة
بين (3-24) يفرز إشكالية فنية على مستوى الشكل الممنهج للقصة القصيرة جداً، وهل من
الممكن أن تستوعب كماً كبيراً من الأسطر النثرية، مع أن المقولة في هذا المقام
تشير إلى أنه كلما ضاقت العبارة اتسعت الرؤية وتشعبت القراءات، وتنوعت الآراء ،
وحتى تبدو إشكالية التشكيل لابد من قراءة لأطول قصة وأقصرها في المجموعة.
في قصة
(البياض) ص:33، الممتدة على نسق أربعة وعشرين سطراً، نقرأ : تداخلت الأصوات في
المذياع، حرك المؤشر، لم يهتم بالسيارة التي حاذته من اليمين، عند التوقف بسبب
الضوء الأحمر.
التقط وهو يحرك مؤشر المذياع صوتاً نسائياً تحدث عبر
هاتف، شعر بالملل من الزحام، فأخذ يمص إبهام يده اليمين.
قالت المتحدثة في الهاتف ( أما زلت تمص إصبعك كالرضع)
مرت العبارة بدون أثر سوى أنها عاودت ذلك وهي تنبهه (أنت .. أنت ) تلفت حوله، كل
العربات التي حوله ذات زجاج مجلل بالسواد، تغير لون الإشارة ، تحرك ، عاد التشويش،
واختلط أصوات الإذاعات، أغلق المذياع، الإشارات الخضراء تتوالى، أوقفه حاجز شرطة
أخرج هويته ورخصة القيادة ، طلب منه رجل
أمن مغادرة العربية، عليه أن يقطع الطريق المزفت، حتى يناقش رجال الشرطة المتحلقين
حول عرباتهم في الجانب الأخر من الطريق .
عند خطوته الأولى انطلقت عربة تحمل أرقاماً أجنبيه مرقت
كالسهم فوق جسده، لطخ الدم الإسفلت الأسود
زرع إبهامه في فمه، أطل وجه أمه باسماً، هم بإخراج إصبعه
من فمه، غير أن انطفاء أنفاسه، جعل صورته التي أخذتها أجهزة الشرطة، بفم مفتوح،
وإبهام مغلق في فناء أبيض لم يستطيع محللو الصورة معرفة سببه )
يضعنا الإسهاب
في سياق القصة على استخدامات لغوية جاء معظمها متعثراً من خلال :
1-
تكرار الفعل
الماضي ستة وعشرين مرة
2-
تكرار الفعل
المضارع تسع مرات
3- وفرة استخدام حروف الجر والعطف وظروف الزمان والمكان هذا
الكم من إفاضات اللغة، كاد أن ينقل القصة إلى فضاء القصة العادية البعيدة عن مصطلح
الـ ق.ق. ج . ، مثل هذا الإسهاب نراه واضحاً في معظم القصص التي تجاوز مسرودها
العشرة أسطر وبالمقابل عندما نقرأ قصة مناجاة الناهضة على ثلاثة أسطر (هي صورة في
غاية الحسن تناجيه في الغيب، تتعدى إلى الحس المعدوم باحثة عن لذة خاطفة، لا تعرف
إلا به مؤكدة كلاهما واحدة )ص:54
يفاجئنا التكثيف والومض
الموحي بدلالاته من دون حاجة إلى إسهاب مخل أو إطناب ممل، وكذلك في قصة تمزق،
ص:58، وفي القصص الأخرى التي انحصرت أسطرها ما بين ثلاثة وعشرة، حيث الومض
والتكثيف والحالة والإحالة والخاتمة الإدهاشية غير المتوقعة، مما يؤكد على أن
القصة القصيرة جداً ترفض عشوائيات اللغة وعكاكيزها ، ولا تميل إلى اللواصق وحروف
المعاني والمباني وأسماء الإشارة والاستفهام إلا بما يخدم السياق وينقذه من
إسهابات هو بغنى عنها، وهذا ما يؤكد على أن القصة القصيرة جداً تبدأ باللغة وتنتهي
بها .
-4-
من المؤكد أن القاص اجتهد في التجريب
الفعلي على القصة القصيرة جداً، فقدم نماذج واضحة، تؤكد موهبته القصصية وتشير إلى
أسلوب فني اشتغل على جوانب حياتية مختلفة نقلها إلى القص حالة كشف واكتشاف أفضت على حالات وعي مدركة من
خلال تناوب الضمائر وحركة الأفعال وهي توغل في الشغل على اتجاه تأسيس فني لمستوى
سردي نثرى ما زال في وضع تنافر بين المبدعين والنقاد، حاول الأستاذ/ محمد المنصور
أن يتجاوز بثقة إلى هذا الجنس الأدبي الجديد القديم فاجتهد على كتابة قصص على
الرغم من إطالة مسرود بعضها، فإنها تميزت بالاندماج الصادق مع رؤيته الفنية التي
تحلقت على معايير سردية، تعددت أشكالها والتقت في وحدة الهدف الذي أفضى إلى قص
قصير جداً لم يستطع التجريب إلى أن يؤازره ويقف إلى جانبه يؤكد وعي الكاتب الفني
والإبداعي عبر استنطاق أبطاله جميعهم عبر أصوات متعددة كان هدفها الأساسي، الإعلان
عن نفسها بقوة تنامي اللغة في معمار مسرودها الفني والتقني مؤكداً أنه صاحب صوت
واضح ومتميز يضاف إلى الأسماء الفنية التي تشتغل بقوة ومصداقية على القصة القصيرة
جداً، الفن السردي الذي ينطلق بقوة ليثبت حضوره عاجلاً أو آجلاً كوافد إلى دورة
الأجناس الأدبية التي هي أدب المستقبل ومنجزه الإبداعي .
فرج مجاهد عبد الوهاب
--------------------
2،1 من حوار مع
الباحث نشر بمجلة (مبدعون) العدد 11مارس 2007م
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق